Qu’est-ce que le Fado ?

Le mot vient du latin fatum, le destin. En portugais, il a gardé ce sens : ce que la vie réserve à chacun.

Avant de désigner une chanson, le mot Fado a nommé une danse. Dans les années 1820, des voyageurs de passage à Rio de Janeiro décrivent une danse appelée Fado, à laquelle prenaient part de quatre à seize personnes. Le Fado de Lisbonne, lui, se chante et ne se danse pas.

Comme chanson, il apparaît à Lisbonne dans les années 1830, dans les tavernes et les gargotes du quartier du port. Comment il est arrivé là, personne ne le sait. Il existe même un Fado qui en parle : à l’en croire, on ne lui connaît ni père ni mère, et il n’a jamais eu d’acte de naissance. Deux histoires circulent.

La première passe par le Brésil, où l’on dansait le lundum, une danse afro-brésilienne, et où l’on chantait la modinha, une chanson sentimentale. En 1807, la cour portugaise fuit Napoléon et s’installe au Brésil ; quand elle rentre, en 1821, elle rapporte la musique entendue là-bas, dans les salons comme dans la rue, et les marins et les soldats du voyage en font autant. Dans les quartiers pauvres de Lisbonne, cette musique serait devenue autre chose.

La seconde ne quitte pas le Portugal. Avec la révolution industrielle, les gens des campagnes partent vers les villes, et Lisbonne voit arriver des habitants de l’Alentejo, des Beiras et de Trás-os-Montes, chacun avec les chansons de sa région. Dans cette version, le Fado serait né de la rencontre de ces chansons, dans une poignée de rues où tout ce monde vivait côte à côte.

Pendant ses premières décennies, personne ne vend de billets pour écouter du Fado. Il se chante dans la rue, à la taverne, dans les arènes, dans une Lisbonne mal famée que la bonne société évite.

C’est dans cette Lisbonne-là que vit Maria Severa, une prostituée de la Mouraria, dont la voix faisait parler d’elle. Elle devient la maîtresse du comte de Vimioso. Un soir de 1840, il ramène chez lui des amis qui sortent de l’opéra, et la Severa chante pour eux.

Pour beaucoup d’entre eux, c’est le premier Fado de leur vie. La Severa meurt de la tuberculose en 1846, à vingt-six ans. Le Fado la tient pour sa première chanteuse et n’a jamais cessé de la chanter.

L’histoire de la Severa finit par monter sur les planches, et le Fado avec elle. Puis la radio et les disques le font entrer dans les foyers. Dans les années 1920, des chanteurs sont payés pour se produire dans les cafés, dans les salles de bal et pendant les entractes des théâtres.

En 1926, un coup d’État militaire installe une dictature. Un an plus tard, une loi réglemente toutes les scènes du pays : chaque texte doit passer par la censure avant d’être chanté, et en revient approuvé ou barré au crayon bleu. C’en est fini des couplets improvisés. La même loi rend obligatoire la carte professionnelle : le Fado, au moins, devient un métier.

Dans ces mêmes années apparaît la maison de Fado, la casa de Fado : un restaurant voué au Fado, avec ses chanteurs attitrés. Chacun se lève, chante trois ou quatre Fados, puis se rassoit pendant que le service reprend. On y croise aussi des poètes : João Linhares Barbosa écrivait ses textes sur les nappes en papier, pendant qu’on chantait autour de lui.

Dans la plupart des concerts de Fado, on entend deux instruments, qui accompagnent celui ou celle qui chante.

La guitare classique, que le Fado appelle la « viola », tient le rythme, la basse et l’harmonie. Sur cette assise, le chanteur et le joueur de guitare portugaise sont libres de créer.

La guitare portugaise a la forme d’une poire et douze cordes en acier. C’est elle qui joue les introductions mélodiques, et elle dialogue avec la voix : à la fin d’un vers, le chanteur laisse un blanc, et la guitare le remplit d’une phrase. Parfois, elle soutient aussi l’harmonie et le rythme.

Une mélodie de Fado est courte et revient à chaque quatrain. Chantée toujours à l’identique, elle s’use dès le troisième. Le bon chanteur la transforme donc au fil des quatrains, pour servir les mots. C’est ce qu’on appelle en portugais estilar : marquer la mélodie de son style. Dire de quelqu’un qu’il estila bien, c’est lui faire un très beau compliment.

La mélodie où l’exercice est le plus difficile, c’est le Fado Menor : deux accords, et aucun moyen de tricher. En 1959, le Café Luso, une maison de Fado de Lisbonne, organise un concours pour désigner le « Roi du Fado Menor ». António Rocha le remporte, et le titre accompagne encore son nom aujourd’hui.

Parmi les grands noms du Fado, il y en a un qui disait n’être rien d’autre qu’un estilista. De son vrai nom Alfredo Duarte, il était ébéniste de métier, marceneiro en portugais. À ses débuts, il se lève pour chanter lors d’une fête ; l’animateur lui demande son nom et son métier, oublie le nom de famille et l’annonce sous le nom d’Alfredo Marceneiro. Le nom lui est resté.

Il a créé des mélodies que l’on chante encore, mais il affirmait n’avoir jamais rien composé. Il ne faisait, disait-il, que chanter ce qu’il avait entendu : sa mère à la maison, les cris des marchands ambulants de Lisbonne. L’un de ses Fados est né de ce que criait un vendeur de billets de loterie.

On l’appelle la Reine du Fado. En 1939, à dix-neuf ans, elle frappe à la porte d’une maison de Fado de Lisbonne, le Retiro da Severa, pour demander une audition. Le guitariste qui l’écoute ce jour-là s’appelle Armandinho et, dit-on, il lui prédit qu’elle sera la plus grande chanteuse de Fado de tous les temps.

Elle-même n’y a jamais tout à fait cru. Elle racontait s’être mise à chanter par hasard, sans être sûre d’être une artiste. Un jour, une dame fortunée lui offre une belle somme pour chanter à une fête, à condition qu’elle reste à l’écart des invités. Amália lui fait savoir qu’à ce compte-là, sans les invités, elle chantera pour le quart du prix.

Le titre de Roi du Fado, ce sont les vieux quartiers de Lisbonne qui le lui ont donné. Homme de la Mouraria, il avait peu d’ambition et préférait chanter pour ses amis du quartier plutôt que de faire carrière. Au club sportif de la Mouraria, sa photo est accrochée dans toutes les salles, comme une image pieuse à laquelle il ne manquerait plus que le cierge.

Tant de chanteurs l’imitaient, jusque dans les silences au milieu d’un vers, qu’il disait en plaisantant ne plus avoir besoin de chanter : les autres s’en chargeaient pour lui. À la fin de sa vie, il attendait qu’on ait chanté tout son répertoire, puis demandait aux guitaristes un Fado Corrido, l’une des plus anciennes mélodies, et improvisait sur-le-champ des quatrains nouveaux.

Tout ce que chante un chanteur de Fado n’est pas du Fado. Amália composait ce qu’elle appelait un programme mixte : du Fado, des marchas, du folklore, des chansons espagnoles et brésiliennes. Elle racontait que les étrangers prenaient tout pour du Fado, puisqu’on la présentait comme fadista.

Le Fado lui-même se partage en deux grandes familles. Le Fado traditionnel n’a pas de refrain ; le chanteur choisit le poème, personne ne joue d’après une partition, et chaque interprétation se fait sur le moment, un peu comme un bœuf entre musiciens de jazz. Le Fado canção mêle le Fado à d’autres musiques : il a un refrain, un titre qui désigne à la fois les paroles et la musique, et c’est de lui que viennent presque tous les grands succès du Fado.

Restent deux styles que la plupart des chanteurs glissent dans leur concert et qui ne sont pas du Fado : les marchas, de la tradition populaire de Lisbonne, et le folklore, la musique des régions du Portugal. Ce sont des airs joyeux, sur lesquels le public tape dans ses mains et reprend les refrains. Quand quelqu’un dit aimer le « Fado joyeux », c’est souvent à eux qu’il pense.

Le Fado traditionnel ne fonctionne pas comme une chanson ordinaire. Chaque mélodie porte un nom, et elle accueille n’importe quel poème dont les vers épousent son rythme.

Le Fado Vitória en donne un bon exemple. Sa mélodie est de Joaquim Campos, un employé des chemins de fer qui chantait à ses heures perdues. Sur un disque de 1929, on l’entend avec des paroles sur un rossignol de Coimbra. On l’a aussi chantée sur d’autres textes : Igreja de Santo Estêvão, une église de l’Alfama, ou encore Povo que lavas no rio, un poème de Pedro Homem de Mello qu’Amália a rendu si célèbre que tout le Portugal le chante.

Le Fado Menor a été enregistré par Amália, par Marceneiro et par Maria Teresa de Noronha, chacun sur des paroles différentes. Le chanteur se tourne vers les guitaristes, leur demande le Fado Mouraria en ré et commence : ils n’ont pas besoin de connaître le poème. On pourrait y chanter une comptine, ce serait toujours le Fado Mouraria. Seul le Fado traditionnel fonctionne ainsi.

Coimbra, la vieille ville universitaire, a un Fado bien à elle, qui se tient à l’écart de tout ce qui précède. Il est né parmi les étudiants : des hommes en cape noire qui le chantent en plein air, tard dans la nuit, sur un escalier de pierre ou sur une place, devant la Sé Velha, la vieille cathédrale.

Sa guitare est accordée un ton plus bas que celle de Lisbonne, et le son en est plus sombre. On y chante les années d’étudiant et le fleuve qui coule au pied de la ville. À la fin d’une sérénade, la tradition veut que personne n’applaudisse. Ceux qui le connaissent le mieux ne l’appellent d’ailleurs pas Fado, mais Canção de Coimbra, la chanson de Coimbra.

Les chanteurs de Fado parlent du Fado comme de quelque chose qui a lieu. Selon Ricardo Ribeiro, l’une des grandes voix d’aujourd’hui, il faut pour cela réunir au même endroit le public, le chanteur, le poète, les musiciens et le vin, c’est-à-dire l’atmosphère de la salle.

Même en studio : quand Amália enregistrait, le producteur faisait venir des amis, des beignets de morue et du riz à la tomate, et l’on commençait à minuit. Les chanteurs le disent : devant un public venu pour être ému, pour pleurer ou pour rire, il suffit au chanteur d’ouvrir la bouche, et dès le deuxième quatrain toute la salle est avec lui.

Tous les jours, dans nos deux salles de Lisbonne, les chanteurs, les guitares, les poèmes et un verre de vin vous attendent. Ce qui fait naître le Fado, ce sont les gens qui viennent l’écouter. En serez-vous ?